Tanja

Wie möchtest du denn gerne bezeichnet werden?

In meinem Zoom-Fenster steht mein Name: Tanja. Und ich benutze “she/her” oder “sie/ihr” als meine Pronomen, ebenso wie “crip” im Sinne von chronisch krank und behindert; und behindert im Sinne des sozialen Modells von Behinderung, welches in der UK sehr etabliert ist.

Kannst du ein wenig ausführen, was du mit der Bezeichnung “Crip” und dem sozialen Modell von Behinderung verbindest?

Das soziale Modell von Behinderung besagt - ein wenig nach Simone de Beauvoir: “Wir sind nicht als Frauen geboren, sondern wir werden dazu gemacht” - dass wir nicht behindert sind, sondern behindert werden. Es inkludiert somit ein konstruktivistisches Moment von Gesellschaft, Sozialisierung und Identitäten, die stets in Relation gemacht werden. Wenn ich zum Beispiel mit dem Rollstuhl unterwegs bin und eine Treppe vor mir habe, ist es diese Treppe, die mich in meinem Zugang behindert. Diese Behinderung ist also kein persönliches Problem, das fixiert, gerichtet und angepasst werden muss an eine Norm, sondern geschieht immer in Relation. Alison Kafer - eine behinderte Schriftstellerin - hat diesbezüglich in ihrem Buch “Feminist Queer Crip” geschrieben: "Disability happens in relation." In ähnlichen Worten besagt dies, dass Behinderung in Abhängigkeit von einem bestimmten Kontext, einer bestimmten Situation und den zwischenmenschlichen Beziehungen, in denen ich mich befinde, gemacht wird. Das finde ich spannend. Crip ist eine Bezeichnung, die man im Deutschen am ehesten mit “Krüppel” übersetzten könnte und die sich die Behinderten Community wieder aneignet mit einem eigenen Verständnis der gelebten Erfahrung von Behinderung. Dadurch hat die Selbstbezeichnung Crip einen emanzipatorischen Moment und ist für mich ein lebendiger Begriff, der sich immer wieder ändert und lebhaft bleibt.

Behinderung wird - wie du gerade betont hast - stets in Bezug zu bestimmten Situationen und Interaktionen gemacht. Wie reagiert dein Umfeld denn darauf, wenn du sagst, dass du als Tänzerin und Choreografin arbeitest?

Die Tanzwelt kann eine sehr ableistische Welt sein. Ableismus in dem Sinne, dass behinderte Menschen diskriminiert werden, weil von einer Norm ausgegangen wird, in der viele Körperlichkeiten keinen Platz haben. Anstatt willkommen zu sein, so wie man ist und dies als Ausgangspunkt zu nehmen, musste ich mich viel anpassen. Zu Beginn meiner Karriere hatte ich selbst viele Vorannahmen, was es heißt professionelle Tänzerin zu sein. Vieles was angenommen oder verlangt wird, wie zum Beispiel sechs bis acht Stunden täglich physisch tätig zu sein, ist durch meine Körperlichkeit und meine chronischen Krankheiten aber nicht möglich. Es hat eine Weile gedauert zu verstehen, wie ich mich an Normen kaputt mache, denen ich nicht standhalten kann; die ich im wahrsten Sinne des Wortes nicht stehen kann. Ebenso war es ein langer Prozess zu hinterfragen: Woran liegt das eigentlich? Warum sind diese Strukturen so und nicht für verschiedene Körperlichkeiten oder verschiedene verkörperte Differenzen gemacht? Im Nachhinein erkenne ich, inwiefern mein persönlicher Struggle mit bestimmten Rahmenbedingungen zusammenhängt.

Kannst du ein Beispiel dazu nennen?

Die Candoco Dance Company ist beispielsweise eine Non-Profit-Organisation, die ein bestimmtes Funding über drei Jahre verteilt erhält und entsprechende Auflagen erfüllen muss. Zu diesen zählen unter anderen die Produktion einer bestimmten Anzahl an Performances, das Erreichen eines bestimmten Publikums etc. Diese Auflagen können in einem Setting schwierig werden, in dem viele Tänzer*innen der Company unterschiedliche Erfordernisse haben und Access brauchen. Für mich war es wichtig, diesen Zusammenhang zu kennen und zu verstehen ob zum Beispiel die Frage: “Gehts dir wirklich so schlecht oder kannst du vielleicht doch ins Studio kommen und einfach nur Zuschauen?” von einem persönlichen Unwille kommt oder in einem größeren, strukturellen Kontext entsteht. Da bräuchte es mehr Transparenz.

Was bräuchte es aus deiner Erfahrung außerdem noch um bessere, oder gar angenehme Arbeits- und Produktionsbedingungen zu schaffen?

Ganz viel Dialog und Zuhören auf zwischenmenschlicher Ebene und Vertrauen aufbauen! Ich glaube der Wille immer wieder in den Dialog zu treten ist wirklich wichtig. Und dazu braucht es Flexibilität und kein Schema F, das für alle gleich ist. Man muss flexibel bleiben um zugänglich zu sein und sich gegenseitig darin unterstützen verschiedene Erfordernisse, Bedürfnisse und Wünsche zu erfüllen. In dem kapitalistischen System, in dem wir leben, muss man anfangen zu ent-lernen und zu dekonstruieren und sich als Institution auch mal fragen: Wo will ich denn mitspielen? Was ist das Ziel unserer Institution? Will ich immer mehr Menschen erreichen? Und wenn ja, dann stellt sich die Frage: Wie können wir das machen ohne uns auszupowern, auszulaugen und keine Energie mehr zu haben?

Vertrauen aufzubauen und in einen gemeinsamen Dialog zu sein ist auch an einen Zeitfaktor gekoppelt, der einer kapitalistischen Logik entgegenspricht. In dieser wird Zeit oftmals unmittelbar mit Geld in Verbindung gebracht …

Genau! Deswegen muss man auch hinterfragen, wie beispielsweise das jeweilige Fördersystem an die Erfordernisse an eine Company gekoppelt ist.

Du hast von 2014 bis 2017 in der Candoco Dance Company in den UK getanzt und bist mit dieser weltweit getourt. Wie hast du dich danach als freischaffende Tänzerin und Choreografin orientiert?

Nach meiner Zeit bei Candoco hab ich zunächst für Produktionen anderer Künstler*innen gearbeitet. Eine große Produktion war mit Claire Cunningham. In ihrem ersten Ensemblestück “Thank You Very Much” hat sie Performer*innen eingeladen, die sich selber als behindert definieren. Darauf baut das Stück thematisch auf. Das war spannend und auch ein Verlangen von mir persönlich: Was passiert, wenn man Behinderung in den Mittelpunkt rückt und die künstlerische Arbeit von dem aus gestaltet?

Kannst du ein Beispiel nennen, was es bedeuten könnte, Behinderung in der künstlerischen Arbeit zu zentrieren?

Das sind mehrere Layer, Schichten. Das kann bedeuten, wie der Arbeitsplatz gestaltet ist, oder auch thematisch sein. In Claire’s Stück “Thank You Very Much” waren beide Ebenen miteinander gekoppelt. Behinderung zu zentrieren, das bedeutet zu schauen: Was bringst du in deiner gelebten Erfahrung von Behinderung mit? Was brauchst du an Zugang? Was sind deine Erfordernisse? Deine Wünsche? Wie gestaltest du? Die Tänzer*innen, die sie eingeladen hat, haben alle schon Erfahrung auf diesem Gebiet und ein Körperbewusstsein dafür, was wir in einem Rehearsal-Setting brauchen. Was brauchen wir etwa in einem Warm-up? Was brauchen wir zur Erholung? Wie lange wollen wir Mittagspause machen? Was für ein Setting brauchen wir im Studio: Yogamatten, Polster, Sitzecke, Kaffeemaschine, Tee, Wasser, Süßigkeiten, etc. Und mit diesen Erfordernissen, Bedürfnissen, Wünschen in den Dialog zu gehen oder einen Access-and-Care-Rider zu erstellen. Das ist ein Dokument ähnlich einem Tech-Rider aber bezogen auf Zugang und Care. Auf diesem Access-and-Care Rider basieren beispielsweise der Probenplan und die Performances selbst. Thematisch haben wir das Zentrieren von Behinderung in der Bewegungspraxis selbst reflektiert. Wir haben bewusst hingeschaut, was bring ich als Dreibeinige mit meinem einen Bein und zwei Krücken mit - also Tripad. Claire nennt sich mit ihren zwei Beinen und zwei Krücken Quattropad - Vierfüßlerin. Und dadurch entsteht eine ganz bestimmte Ästhetik. Es gibt einen Begriff, der nennt sich Aesthetics of Access oder auf Deutsch: Ästhetik des Zugangs. Und darüber hast du wahrscheinlich schon ein bisschen was gehört …

Und ich höre es sehr gerne nochmal direkt von dir.

Dabei wird darauf geachtet, dass Access, oder Zugang, direkt in den kreativen Prozess mitgedacht und mitproduziert wird. Und nicht erst als Anhang hinzugefügt wird, wenn das Stück schon fertig ist. Während des Entstehungsprozesses wird beispielsweise geschaut, welches Publikum ich erreichen will und was erforderlich ist um diesem oder einem möglichst breiten Publikum Zugang zu verschaffen: durch Audiodeskription, durch Gebärdendolmetschen oder durch verschiedene Arten von Zugang, aufgrund gestaltet sich dann das Stück.

Wie triffst du die Entscheidung, welche Methoden des Zugangs du für ein Stück verwendest und welche nicht?

Ressourcen sind ein wichtiger Punkt. Die Finanzierung von Access muss ja häufig noch durch die Künstler*innen selbst erfolgen. In der UK ist es zum Beispiel so, dass Institutionen mitunter die Kosten von Gebärdendolmetschen oder Audiodeskription übernehmen. Das passiert allerdings oft eher im Nachhinein. Die Frage ist, ob verschiedene Formen von Access nicht schon vorher im Funding System beinhaltet sein können und es dafür sozusagen extra Topf gibt, von dem das bezahlt werden kann, das es am Grundrecht von Menschen mit Behinderung arbeitet.

Das ist glaub ich auch noch viel zu wenig im Bewusstsein, dass wir im Sinne der UN-... von Grundrechten reden.

Ja! Die sind schon eine zeitang gesetzlich verankert. Aber die Umsetzung wird nicht forciert, wenn man als behinderte Person nicht sagt: “Ich werde diskriminiert. Ich gehe vors Gericht.” Dafür haben wir oft keine Energie und kein Geld. Da braucht es natürlich auch strukturelle Änderungen.

Siehst du in der freien Szene mehr Spielraum für die Zentrierung von Zugang als etwa in institutionalisierten Tanzkompanien?

Da gibt es viele Pros und Cons. Der Vorteil ist natürlich, dass ich mir meine eigenen Projekte wählen kann und mit wem ich zusammenarbeiten will. Ich kann meinen eigenen Weg als Künstlerin und Choreografin gehen. Aber es hängt natürlich alles Organisatorische an mir, da ich mir keine Produzentin oder kein Produktionsteam leisten kann, die das für mich übernehmen. In meinem Fall musste ich nach drei Jahren einfach von Candoco gehen, weil ich es energetisch nicht mehr geschafft habe. Letztlich hab ich mich auch ganz bewusst dafür entschieden und gesagt: “Ich bin jetzt an einem Punkt, an dem ich mich selbst als Künstlerin weiterentwickeln will.” Ich hab bei Candoco wahnsinnig viel gelernt von anderen Choreograf*innen und deren Bewegungssprache, worüber ich sehr dankbar bin. Ich hab mich dann aber bewusst dafür entschieden meine Behinderung ins Zentrum zu stellen. Mein erster Bezug dazu sind meine Bewegungshilfen - meine zwei Krücken und zum anderen mein Rollstuhl. Ich sprech auch immer gerne von mir und meinen drei Crip Bodyminds - es gibt quasi drei Tanjas: einmal die mit Krücken, einmal die mit dem Rollstuhl und einmal die ohne Bewegungshilfen. Also müsste ich eigentlich auch dreimal bezahlt werden. (lacht)

Auf jeden Fall! Was reizt dich an der Auseinandersetzung mit deinen drei Bodyminds?

Ich finde spannend, was das eigentlich für mich bedeutet und hab mir die Frage gestellt: Wie bewegt sich die Krücke, anstatt dass ich die Krücke bewege? In diesem Sinne war es radikal die Krücke selbst ins Zentrum zu stellen und ihr Leben einzuhauchen. Das ist ein Konzept, dass ich von Claire kennengelernt hab: Queer Animacy. Julia Watts Belser spricht in ihrem Artikel "Vital Wheels" von dieser Queer Animacy und der Belebtheit, die behinderte Künstler*innen ihren Assistive Tools, ihren Bewegungshilfen, im Tanz einhauchen. Claire hat das auch ganz bewusst gemacht und sich angeschaut: Was braucht es damit die Krücken lebhaft sind und bleiben für ihr Gefühl? In diesen Research wollte ich weiter eintauchen. Und da komm ich auch schon zur Senki, Katharina Senk. Wir haben uns 2017 beim … kennengelernt. Uns ist sofort aufgefallen, dass wir beide interessiert sind an der Arbeit mit Objekten im Tanz und in der Bewegung. Im Zuge einer Residency in der UK wollte ich mich dem Erforschen der Bewegungsmöglichkeiten meiner Krücken hingeben und hab mir dabei gedacht: “Ich hab ja zwei davon. Da kann ich ja eine der Senki geben. Magst du nicht mitkommen?” So haben wir gestartet und jetzt arbeiten wir an dem Stück "Jenga", bei welchem wir uns die Belebtheit der Krücken und unsere Zusammenarbeit als behinderte und nicht-behinderte Künstlerinnen und Tänzerinnen anschauen.

Die Premiere von “Jenga” findet - soweit ich weiß - im Januar 2022 im Brut Theater in Wien statt. Ich kann mir vorstellen, dass es auch kontrovers diskutiert wird, dass eine nicht-behinderte Tänzerin mit Krücken auf der Bühne ist. Ein Hot-Topic sozusagen. Welche Rückmeldungen habt ihr im Probenprozess denn bisher bekommen?

Mich würde interessieren, inwiefern du glaubst, dass das ein Hot-Topic ist?

Wenn ich eine nicht-behinderte Tänzerin mit einer Krücke auf der Bühne sehe, löst das ein ambivalentes - oder Hot-Topic Gefühl - bei mir aus. Auf der einen Seite spüre ich Interesse und Neugierde an der Bewegungsrecherche: Welche Möglichkeiten gibt die Krücke als belebtes Objekt? Auf der anderen Seite, frage ich mich: Kann ich als nicht-behinderte Tänzerin mit einer Krücke oder einem Rollstuhl auf der Bühne sein ohne mir diese anzueignen? In dem Bewusstsein, dass ich als nicht-behinderte Tänzerin einen anderen Bezug dazu habe und die Krücke oder der Rollstuhl eine andere Bedeutung für mich trägt. Ich benutze sie nicht auch als Bewegungshilfe, die mir Zugang ermöglicht.

Die Frage, ob es sich um Appropriation oder Appreciation handelt, scheint mir dabei zentral. Appreciation, Wertschätzung, kommt vom Interesse an einer bestimmten Körperlichkeit und Bewegungssprache: Wie bewegen wir uns in Relation zur Krücke? In der gemeinsamen Residency hat Kate Marsh, die selbst behinderte Künstlerin ist, Senki und mich gefragt, ob wir uns schon darüber Gedanken gemacht haben, dass wir auf der Bühne als nicht-behinderte und behinderte Performerinnen sichtbar sind; der Tanz ist ja eine so visuelle Kunstform. Diesen Eindruck können wir daher nicht verneinen oder ignorieren: Er ist da. Auf Kate’s Frage haben wir geantwortet: “Wir wollten das einfach mal ausprobieren. Wovon redest du? Natürlich! Eh klar!” Genau das ist aber das Spannende am Tanz; diese Fragen körperlich zu verhandeln.

Und wie macht ihr das in eurer gemeinsamen künstlerischen Arbeit?

Wir arbeiten beispielsweise viel mit unterschiedlichen Formen von Pleasure, Vergnügen, im Sinne von im Englischen “joy, satisfaction, content, happiness” etc. Wir möchten in dieses Gefühl von Pleasure hineingehen, es ausüben und auch auf der Bühne präsentieren. Darüber hinaus beschäftigen wir uns mit der Frage: “Wenn ich meine Krücken als Körperteil bezeichne, was macht es dann mit mir, wenn ich Katharina ein Bein gebe?” Im besten Fall regen wir zu einem Diskurs an.

Ich kann mir vorstellen, dass dieser Diskurs sehr unterschiedlich erlebt und geführt wird. Wir alle sehen uns Stücke ja immer aus einer bestimmten Perspektive - unserer gelebten Erfahrung - an und Personen, die Krücken benutzen, haben ja vermutlich auch einen sehr unterschiedlichen - weil individuellen - Zugang und Bezug zu ihren Bewegungshilfen.

Ja genau! Keine Krückengeher*in gleicht der anderen. Claire verwendet Krücken, hat aber vier Beine. Ich verwende auch Krücken, hab aber drei Beine. Und wenn im Publikum eine Krückengeher*in ist, nimmt sie die Performance vielleicht mit einer ganz anderen Sensibilität wahr. Damit zu spielen und bewusst etwas reinzuschupsen, bei dem Menschen mit einer ähnlichen gelebten Erfahrung die Tiefe verstehen, finde ich spannend. Ein bisschen wie: “I know what you're talking about.” Unser Stück “Jenga” ist so aufgebaut, dass es interaktiv funktioniert und das Publikum viele Wahlmöglichkeiten hat. Der Begriff dafür ist Relaxed Performance. Man bietet dem Publikum ein Setting, in dem es sich aussuchen kann, wie es das Stück erleben will. Das können verschiedene Sitz-, Liege-, oder Stehmöglichkeiten sein oder, dass sich Rollstuhlfahrer*innen aussuchen können, wo sie sich mit dem Rollstuhl platzieren wollen. Im Theater gibt es ja oft nur ein oder zwei Rollstuhlplätze und nicht viele Möglichkeiten. Es geht darum dem Publikum diese Handlungsmacht zu geben, vor allem dem behinderten Publikum. Durch die Interaktion mit dem Publikum bleibt das Stück lebendig. Man weiß nie, was kommt.

Vorhin hast du erwähnt, dass Zugang eine gewisse Flexibilität braucht. Eurer Stück selbst darf durch die Interaktion mit dem Publikum auch in Bewegung, lebendig und flexibel bleiben. Siehst du da eine Verbindung?

Beim Entwickeln des Stücks schauen wir immer wieder, wie der Prozess funktioniert, wenn wir auf Zugang und Access schauen und bringen dies direkt ins Stück ein. Ohne diesen Prozess gäbe es kein Stück. Dabei haben wir gemerkt, wie wichtig Flexibilität in unserer Zusammenarbeit ist, und uns gefragt, wie wir das in dem Stück wiederspiegeln können. Die Interaktion mit dem Publikum war dann eine Möglichkeit, für die wir uns entschieden haben. Da möchte ich mich auch nochmal auf die Frage beziehen, die du vorhin hattest: Für welche Formen von Zugang und Access entscheide ich mich? Ich glaube, dass sich das viel aus dem Prozess selbst heraus ergibt, aber du natürlich auch schon im vorhinein die Ressourcen abstecken musst. Bei uns war teilweise klar, was wir wollen, und teilweise hat sich das erst später im Prozess ergeben. Und jetzt müssen wir flexibel sein und ein wenig am Budget basteln. An dieser Stelle bräuchte es einen extra Fördertopf, den man anzapfen kann. Beim Schreiben von Konzepten oder beim Ansuchen um Förderungen weisst du ja oft noch nicht, was später im Prozess entsteht.

Umso schwieriger ist es dann abzuwägen, wie viel Mittel für Access und Zugang eingeplant werden und inwiefern sich dies auf die beantragte Fördersumme und Förderchancen auswirkt im Vergleich zu Produktionen, die nicht Access und Zugang zentrieren. Welche Ressourcen sind neben finanziellen Mitteln denn noch nötig?

Eine andere Ressource ist natürlich Zeit. Wie viel Zeit habe ich um mich Access und Zugang auseinanderzusetzen und dies in das Stück zu integrieren? Und wenn ich mit einem Zugang arbeite, von dem ich nicht die gelebte Erfahrung habe, kann ich mit Expert*innen arbeiten. Ich bin zum Beispiel keine blinde, taube oder gehörlose Person. Deswegen lade ich eine Expert*in ein, die mich dahingehend beraten kann. Das ist ganz wichtig. Ebenso wie Transparenz und im vorhinein klar zu machen, wenn ein bestimmter Zugang versucht wird, aber nicht funktioniert hat aus welchen Gründen auch immer.

Auf wen beziehst du hierbei die Transparenz?

Gegenüber den Personen, die den Zugang brauchen zum Beispiel. Die Audiodeskription beispielsweise haben wir jetzt so in unser Stück integriert, dass wir sie selber übernehmen. Aber das wird nicht durch das ganze stück passieren, sondern sektionsweise. Das haben wir einerseits ästhetischen Grund so verwendet und andererseits auch, da wir finanziell nicht die Mittel für eine durchgehende Audiotranskription hatten. Dies transparent zu kommunizieren meine ich.

Wo wir schon beim Thema Kommunikation und Transparenz sind. Was braucht es denn aus deiner Erfahrung, dass die Zusammenarbeit von behinderten und nicht-behinderten Künstler*innen gelingen kann?

Da hätte ich jetzt gerne eine 1-Satz-Antwort. Aber die gibt es leider nicht. Wie wir vorhin schon gesagt haben: Keine Krückengeherin gleicht der Anderen und keine behinderte Person gleicht der Anderen. Deshalb gibt es kein Schema F, wie Zusammenarbeit gelingt oder funktionert. Es gibt aber ein paar Prinzipien, denen man folgen kann. Eines davon ist zum Beispiel, dass man sich zusammensetzt und gemeinsam einen Access-and-Care-Rider erarbeitet. Ein anderes ist, dass man im Tanz mit Prinzipien anstelle von Form arbeiten kann. Anstatt Bewegung zu kopieren, könnte man zum Beispiel sagen: "Finde deine eigene Version und deine Übersetzung zu Push." Senki und ich machen auch immer ein zwei Minuten langes Check-in am Anfang. Das habe ich von Claire gelernt. In diesen zwei Minuten hat die Person, die an der Reihe ist, die Möglichkeit zu sagen, wie es ihr gerade geht, wo sie sich emotional und körperlich befindet. Unabhängig davon kann sie aber auch eine Geschichte erzählen, was sie erlebt hat oder sie kann einfach nur still sein. Das ist hilfreich für einen selbst, aber auch für die anderen Personen, mit denen man zusammenarbeitet. Diese zwei Minuten lassen uns miteinander ankommen. Nach dem zwei Minuten Check-in gibt es die Möglichkeit einen Access-Check-in zu machen, wenn der Access, der an diesem Tag wichtig ist, nicht schon aufgekommen ist. Dieser kann sehr sensible oder sensitive Informationen enthalten. Deswegen ist es wichtig, dass es den Raum dafür gibt beispielsweise zu sagen: “Ich hab einen Flare-Up oder ich spüre, dass ein Flare-up kommt und ich muss mich in einer halben Stunde niederlegen.” Im Dialog zu bleiben und immer wieder miteinander einzuchecken funktioniert immer in der Zusammenarbeit. Räume aufzubauen, in denen sich Vertrauen entwickeln kann. Und Zuhören ist natürlich auch von Vorteil.

Und leider nicht immer selbstverständlich …

Eben! Das aktive Zuhören und die zwei Minuten sind dazu da, dass die anderen Personen wirklich zuhören und nicht auf das Gesagte reagieren. Es wird eben nicht kommentiert, sondern nur zugehört. Wenn das Bedürfnis da ist, kann anschließend auf das, was gesagt wurde, eingegangen werden. In den Dialog gehen fängt schon ganz früh an und nicht erst im Studio.

Du hast ja auch Kultur- und Sozialanthropologie an der Universität Wien studiert. Inwiefern fließt der wissenschaftlich-akademisch Zugang in deine künstlerische Arbeit ein? Und inwiefern befruchten oder reiben sich diese Welten aneinander?

Während meines Studiums habe ich angefangen zu tanzen: jeden Freitag DanceAbility mit Vera Rosner. Später hab ich weitere Workshops gemacht - unter anderen beim Impulstanz Festival - um mehr Skills und Bewegungsausdruck zu kriegen. Da mir das Tanzen so viel Spaß gemacht hat, wollte ich es in mein Studium inkludieren und hab meine Diplomarbeit über Behinderung als Potential im und durch den inklusiven Tanz geschrieben. Im Zuge dessen hab ich viel über Körperanthropologien, Körperpolitiken und Disability Studies gelesen. Für mich hat es dabei einen Aha-Moment gegeben: dieses konstruktivistische Moment zu verstehen, dass wir nicht behindert sind, sondern behindert gemacht werden und dass die Leute mich aufgrund dessen so anschauen, wie sie mich anschauen. Ich hatte immer das Gefühl, die Leute schauen mich anders an, aber ich hab nicht verstanden warum. Ich bin ja ich. Vor allem in Wien oder Österreich wird Behinderung sehr bemitleidet und da ich auch eine kleinere Frau bin, hab ich oft einen bemitleidenden Blick gespürt: "Die kleine Liabe und behindert ist sie auch noch.” In der Auseinandersetzung im Studium hab ich dann erkannt, wie Stereotypen, Kulturen etc. in der Gesellschaft funktionieren und entstehen. Anschließend wollte ich gerne in der Praxis ausprobieren, ob ein kulturelles Modell von Behinderung gelebt werden kann, in dem du wirklich mit der Handlungsmacht von behinderten Personen arbeitest und die eigene Disability Culture kreierst. Nach dem Studium hab ich mich entschieden, dass ich probieren möchte als Tänzerin zu arbeiten. Mitgenommen hab ich vor allem das Reflektieren und das kritische Denken über Dinge. Das ist, was mich sehr interessiert und was ich wichtig finde um in einer globalen, interkulturellen Gesellschaft zu leben; vor allem auch in einem Setting, in dem ganz viele verschiedene Körperlichkeiten und Menschen zusammenkommen. Kurz gesagt: Das Inklusionsverständnis intersektional zu denken. Verschiedene Kulturen, Ethnizitäten, Behinderung, die Queer Community - das alles hat darin Platz. In diesem Sinne hab ich die Kritik als etwas sehr positives erlebt: “Critique as care. Because I care deeply, that's why I criticize.” Dieses Verständnis interessiert mich jetzt auch in meiner künstlerischen Arbeit mit Material oder mit meinen Krücken; Material als etwas lebhaftes zu sehen, das seine eigene Schwingung oder Inklusivität hat. Dazu gibt es einen wissenschaftlichen Pfeiler, der sich New Materialism nennt. Dieser geht weg von einem anthropozentrischen Denken, das wir sozusagen diejenigen sind, die alles verstehen. Diese theoretischen Konzepte zu denken und zu verstehen ist wichtig für mich, weil dies mir andere Worte gibt darüber zu sprechen und im Diskurs zu bleiben.

Wo wir schon beim Konstruktivismus oder Dekonstruktivismus sind. Würdest du aus heutiger Sicht Themen, von denen du in deiner Diplomarbeit geschrieben hast, anders bewerten oder formulieren?

Oh ja! (lacht) Solche niedergeschriebenen Sachen sind so gefangen in der Zeit. Ich hab die Arbeit 2011, also vor zehn Jahren geschrieben. Seitdem hat sich doch einiges verändert; auch an internalisierten Ableism und und und. Aus jetziger Sicht hab ich viele andere Reflektionen dazu und beleuchte das auch nochmal kritischer.

In dieser Hinsicht kann das geschriebene Wort so viel von der Bewegung im Tanz lernen, von dem Verständnis, dass etwas kontinuierlich in Bewegung und im Prozess ist.

Und kann das ein Text eigentlich? Kann der auch so im Moment leben? Das ist ja das Schöne am Tanz; dass er so im Moment stattfindet. Ich will meine früheren Texte nicht abwerten. Sie spiegeln einen Moment wieder, in dem ich meinen damaligen Standpunkt festgehalten hab. Standpunkt - das ist auch wieder so ein Wort. Stehen, da muss man dazu stehen. Was heißt das denn jetzt auch schon? Vielleicht mag ich gar nicht stehen.

Vielleicht lieber liegen! (beide lachen) Das ist so spannend, wie in der Sprache bestimmte Vorstellungen von Körperlichkeiten und Körpernormen manifestiert sind.

Das ist genau so eine ableistische Sprache. Ich versuche jetzt immer mehr zu erkennen, wie ich die verwende und wie ich daran arbeiten kann, dass ich sie nicht mehr verwende. Welche Worte kann ich stattdessen sagen? Dieses reflexive Moment habe ich schon aus dem Studium mitgenommen. Sprache ist Teil einer Kultur und die ableistische Sprache ist immer noch so stark. “Standpunkt” ist ein Beispiel, oder der “blinde Fleck” oder das Wort “crazy”. Dann gibt es noch die ganz offensichtlichen, wie: “Boah, bist du behindert.” Wenn man das Bewusstsein dahingehend nicht schärft ist es extrem schwierig auf das aufmerksam zu werden.

Ich persönlich stelle mir gerade die Frage, wie ich beim Verschriftlichen der Interviews mit Begriffen umgehe, die als Beispiele für No-Go-Begriffe genannt wurden. Möchte ich diese überhaupt veröffentlichen und damit eine ableistische Sprache reproduzieren? Gleichzeitig habe ich das Gefühl, dass so wenig Bewusstsein für ableistische Sprache vorhanden ist und es daher wichtig sein kann durch Beispiele, wie der “blinde Fleck”, darauf zu verweisen.

Ich glaube auch, dass ableistische Sprache noch so wenig im Bewusstsein angekommen ist. Spannend finde ich, was ich alternativ verwenden kann, wenn ich beispielsweise “Standpunkt” sage. Was mein ich denn wirklich, wenn ich das Wort sage? Was beinhaltet es? Das ist eigentlich eine sehr schöne Auseinandersetzung mit Sprache und mit Worten. Hinein zu spüren, was heißt das überhaupt für mich. Für mich macht es auch einen Unterschied, ob ich einen Begriff einfach nur verwende ohne ihn zu reflektieren oder ob ich ihn in Verbindung mit einer Auseinandersetzung verwende. Wie wir jetzt schon öfters gesagt haben: Sprache ist etwas lebendiges. Was jetzt noch wichtig ist zu benennen und zu sensibilisieren, wird in Zukunft hoffentlich nicht mehr so sein. Da haben wir schon längst andere Worte gefunden haben, die weniger ableistisch sind.

Und wie gehst du damit um, wenn in deinem Umfeld ableistische und/oder diskriminierende Sprache verwendet wird?

Seitdem ich angefangen hab mich mehr und intensiver mit ableistischer Sprache auseinandersetzen bring ich das natürlich auch in meinem Umfeld zur Sprache. Und wenn jemand in meinem Umfeld das Wort “crazy” sagt, finde ich es wichtig darauf aufmerksam zu machen und warum solche Begriffe Menschen in diesen Momenten triggern können. Was ist die gelebte Erfahrung dahinter? Es hängt natürlich auch davon ab, ob ich gerade die Ressourcen habe, das zu machen; diese unbezahlte Arbeit sozusagen. Für mich war es auch eine Entscheidung: Mit welchen Menschen will ich mich denn überhaupt umgeben? Gibt es bei diesen den Wille dies aufgezeigt zu bekommen und daran zu arbeiten? Im Endeffekt geht es darum gemeinsam zu lernen und diese gegenseitig Kritik zu kultivieren! Sprache kann schon sehr viel Wut produzieren.

Wut ist natürlich mein Thema (lacht). Und gerade wie wir mit Wut umgehen - oder eben nicht umgehen - ist zutiefst sozialisiert. Wut wird bei männlich sozialisierten Personen ja oft als Zeichen von Dominanz und Durchsetzungsmöglichkeiten gesehen und bei weiblich sozialisierten Personen verniedlicht und nicht ernst genommen. Und dann gibt es natürlich noch eine ganze Reihe von Stereotypen, wie die wütende Schwarze Frau. Da ist es schon wichtig intersektional zu betrachten, wer geht wie mit Wut um …

Auch in Bezug auf Behinderung ist Intersektionalität wichtig. Oft kann man kann ja nicht differenzieren. Werde ich jetzt so angeschaut, weil ich eine Frau bin oder weil ich eine einbeinige Frau bin? Oder eine, die im Rollstuhl fährt? Deswegen ist es wichtig zu reflektieren, was kann da intersektional wirken und welche Privilegien können damit einhergehen, dass ich eine weiße behinderte Frau. Schon die Tatsache, dass ich Zugang zu Bildung habe, ist ja nicht immer der Fall; oder andere Barrieren, denen Schwarze Personen oder PoC oft begegnen. Und die Wut … wenn sie mal aufschreit, dann bin ich schon öfter mal als "Diva" bezeichnet worden; nicht weil ich wütend geworden bin, sondern weil ich Access eingefordert hab. Meistens im Scherz.

Auch wenn es als Scherz verpackt ist werden wütende Frauen oft nicht ernst genommen. Dabei ist Wut ein so guter Indikator dafür, dass irgendetwas als ungerecht erlebt wird oder dass Grenzen überschritten werden. Dass Wut nicht geäußert werden kann oder nicht ernst genommen wird ist ein sehr effektiver Unterdrückungsmechanismus und trägt meiner Meinung nach viel dazu bei patriarchale Machtstrukturen am Leben zu erhalten. Da merke ich sehr viel Wut in mir aufkommen.

Das ist eine starke Kraft und damit arbeitet eigentlich auch das Prinzip von Pleasure Activism. Pleasure wird dabei nicht in einem hedonistischen Verständnis gesehen; im Sinne von: Ich gebe mich etwas im Exzess hin. Sondern sich wirklich die Realität anzuschauen: Was ist die gelebte Erfahrung? What's really happening? Und dieses Bauchgefühl - oder dieses Gut Feeling - was auch die Wut sein kann, muss man spüren können um zu sagen: Da stimmt was nicht; to demand accountability! Wie zum Beispiel auch bei Calling-out Situationen. Wenn Wut einem die Energie gibt, das machen zu können. dann ist sie super. Und in so ableistischen Momenten oder Situationen im Alltag, in denen sich diese Wut und dieser Zorn in meinem Körper anstaut, muss ich das irgendwie rauslassen und leg meinen Rage-against Ableism-Song auf. (lacht) Und dann gehts ab!

Diversität im Tanz bedeutet für mich ...
Ganz viel ooooooooooohhhhhh yes! Mit Rufzeichen!
Allyship bedeutet für mich ...
Interdependenz, zuhören und zusammen spüren
Zusammenarbeit bedeutet für mich ...
Dasselbe
Barrierefreiheit bedeutet für mich ...
Zugang zu schaffen!
Behinderung bedeutet für mich ...
Ein Spektrum, in dem Veränderung die einzige Konstante ist.
Nicht-Behinderung bedeutet für mich …
Weiß ich nicht